Imaginário, Cultura e Comunicação

 

Danielle Perin Rocha Pitta*

INTRODUÇÃO

"Todos aqueles que se inclinaram de maneira antropológica, isto é, a um só tempo com humildade de espírito e largueza  de horizonte poético, sobre  o campo do imaginário, estão de acordo em reconhecer à imaginação (...) esse poder realmente metafísico de erigir suas obras contra o apodrecimento da Morte e do Destino".                   (As estruturas antropológicas do imaginário)

Considerando o fato do Imaginário encontrar-se subjacente ao modo de ser e de agir dos indivíduos e das culturas, é através do seu estudo que se pode chegar à compreensão do dinamismo que regula a vida social e suas manifestações culturais. A atualidade do seu estudo decorre das últimas descobertas das diversas ciências (Física, Geometria e Matemática entre outras) e da epistemologia destas ciências: G.  DURAND ressalta a proximidade de certos conceitos por elas utilizados  e aqueles da antropologia, como o "boot/strap" de G. Chew, a "implicação" de D. Bohm, a "participação" de J.A. Wheeler, de "não-separatividade" de B. d'Espagnat, de "objetos pontuais" de J.E. Charon. Esta proximidade de conceitos faz o autor observar que: "Não é pois estranho ver certos físicos considerar que os modelos imaginários de certos saberes tradicionais (Unus Mundus hermetista, dualitude taoista, etc.) são mais adequados que os modelos distribuídos pelas metáforas do terceiro-excluido (Niels Bohr, 1929; F. Capra, 1980; Mitsuo Ishikawa, 1983)"([1]). Trata-se pois, a partir dos novos conceitos vigentes nas diversas ciências, de uma proposta de instauração de um novo paradigma condizente com o estado atual do conhecimento.

O conceito de cultura adotado aqui é aquele proposto por Muniz Sodré: "Cultura designará o modo de relacionamento com o real, com a possibilidade de esvaziar paradigmas de estabilidade do sentido, de abolir a universalização das verdades, de indeterminar, insinuando novas regras para o jogo humano"([2]). Este conceito reagrupa diversas dimensões da cultura estudadas por G.  DURAND como: o papel seletivo da cultura em relação às possibilidades "polimorfas" do indivíduo; a tradução específica, a nível simbólico, dos arquétipos universais; a imagem como motivada pelos costumes e pelas pressões sociais. 

Como por definição "a imagem só se torna real e concreta no interior de um campo significativo", como "a cultura comunica" (E. Leach), como ela é "um fenômeno discursivo" (M. Sodré), e como ainda esta comunicação é essencialmente simbólica (E. Cassirer), a definição do "trajeto antropológico" (G. DURAND) torna-se imprescindível para o conhecimento em profundidade de uma cultura.

Por outro lado, a comunicação, expressão da cultura, se faz através dos sistemas simbólicos presentes tanto na matemática, na linguagem, na organização econômica etc., quanto nas obras de arte, na mitologia, na religião. A apreensão das estruturas antropológicas do Imaginário é que vai permitir delinear o "trajeto antropológico" de uma cultura específica, e compreender a articulação básica existente entre os diversos sistemas.

A ciência do Imaginário, criticando toda hermenêutica “redutora”, vai propor então uma metodologia específica, baseada em um novo paradigma, com propostas, a partir de uma hermenêutica “instauradora”, de uma “convergência” das hermenêuticas[3]. A presença dos elementos comuns a diversas abordagens das ciências sociais, partindo de ângulos de visão distintos como, no caso, da cultura, do símbolo, da comunicação, encontra-se na teoria de G.DURAND, de maneira que a sua complementaridade seja fonte de esclarecimento de um pelo outro. 

É de se notar que quando o psicólogo Yves DURAND se propõe a analisar a ação desenvolvida em um teste projetivo, ele utiliza os esquemas de GREIMAS (posteriormente aprofundados), considerando o micro-universo criado como universo semântico, onde existe uma mensagem , um destinador, um destinatário; trata-se pois de comunicação. O Imaginário, ao longo dos tempos, sofreu numerosas modificações de sentido. Não será retraçado aqui este caminhar([4]). Será enfocada neste trabalho somente a proposta de G.  DURAND. Baseado principalmente nas obras de Gaston BACHELARD (de quem foi aluno) e C.G. JUNG, e no material colhido em numerosas culturas (mitologias, artes plásticas, literatura), G.  DURAND publica em 1960, a sua tese sobre “as estruturas antropológicas do imaginário” que, de início, pretendia ser “um modesto repertório inventariado e classificado dos dinamismos imaginários". BACHELARD tem o grande mérito de ter reabilitado a poesia como meio de conhecimento; poesia que é do domínio do simbólico, do sensível, do subjetivo: "Tudo o que pode esperar a filosofia, é tornar a poesia e a ciência complementares, é uni-las como dois contrários bem feitos" ([5]).

"BACHELARD, tendo mostrado que a razão aplicada realmente à ciência desemboca sobre o pluralismo múltiplo em postulados e em experimentações, vai descobrir agora que o imaginário, muito longe de se pulverizar em todos os possíveis da fantasia delirante, vai se fechar ao contrário sobre alguns grandes temas, algumas grandes imagens que constituem para o homem, através das flutuações inesgotáveis das suas técnicas, a perenidade segura da espécie homo sapiens"([6]).

Em sua proposta de "um novo espírito científico", BACHELARD  orienta a ciência para uma mudança de paradigma, propondo uma epistemologia não só cartesiana, enveredando pela fenomenologia. JUNG, por sua vez, observa nos relatos de sonhos dos seus pacientes similitudes com relatos míticos pertencentes a outras culturas, o que lhe serve de base para a elaboração do conceito de arquétipo, e de inconsciente coletivo. É a partir da fenomenologia de imaginação de BACHELARD e da psicologia da profundidade de JUNG, entre outras bases teóricas, que G.  DURAND constrói a sua própria teoria. A sistematização de estudos sobre o simbolismo, com este embasamento teórico está na origem de numerosos grupos de estudo na França e em diversos países.

Para o autor, o Imaginário pode ser definido das formas seguintes:

"O Imaginário...isto é, o conjunto de imagens e de relações de imagens que constitui o capital pensado do 'homo sapiens' - nos aparece como o grande denominador fundamental onde vêem se arrumar (ranger) todos os procedimentos do espirito humano" ([7]).

Ou ainda, "entende-se por 'imaginário', tanto o museu de todas as imagens passadas ou possíveis quanto os procedimentos, mentais como materiais, de produzir imagens (...).  "O imaginário (...) é a norma fundamental (...) perto da qual a contínua flutuação do progresso científico aparece como um fenômeno anódino e sem significado"([8]). "Entre a assimilação pura do reflexo e a adaptação limite da consciência à objetividade, constatamos que o imaginário constituía a essência do espírito, isto é o esforço do ser para erguer uma esperança viva diante e contra o mundo objetivo da morte"([9]). "Para poder falar com competência do Imaginário não se deve confiar nas exiguidades e nos caprichos da sua própria imaginação, mas possuir um repertório quase exaustivo do Imaginário normal e patológico em todas as camadas culturais que nos propõem a história, as mitologias, a etnologia, a lingüistica e as literaturas"([10]).    

Nesta perspectiva, três paradigmas caros aos positivistas vão ser invalidados: o evolucionismo, a objetividade, a causalidade.

1 -  As teorias evolucionistas, pressupondo a existência de um tempo linear, deixaram entender, que as culturas passavam por fases sucessivas de "civilização" para chegarem a um mesmo nível de desenvolvimento, que seria o do homem ocidental atual. Estas teorias, tão úteis para justificar as colonizações, não têm como resistir a qualquer confrontação com a diversidade das culturas existentes que apresentam diferenças básicas quanto a suas visões do universo. "Os belos trabalhos de LEROI-GOURHAN e os de Jean Servier mostram bem, seja este último que o evolucionismo, e com mais forte razão os historicismos, são mitos produzidos pelo homem e não produzindo o homem, seja para o paleontólogo para quem a evolução é um fenômeno muito lento, utilizando uma duração ainda mais longa do que aquela que o historiador Fernand BRAUDEL chama de 'longa duração histórica', um tempo na escala geológica onde a espécie humana - desde Cro-Magnon, isto é antes de ontem - não se mexeu" ([11]). O autor continua mostrando que as diversas ciências humanas deixaram claro que "os mesmos desejos, as mesmas estruturas afetivas, as mesmas imagens se repercutem no espaço como no tempo de uma ponta à outra da humanidade" ([12]). Desde Aristóteles, o saber ocidental tinha por bases a "experiência perceptiva e o raciocínio de tipo silogístico primeiro e matemático depois" ([13]). Auguste Comte, com a lei dos três estados, constrói ele próprio um mito segundo o qual haveria um progresso da humanidade como um todo.     

2 - Quanto à objetividade, a fase atual das pesquisas em física, a teoria dos quantas, a holografia, mostram bem que o observador modifica obrigatoriamente o meio que observa, mesmo quando este meio é físico. "Mais do que a subversão trazida pelo abandono da cosmologia de Ptolemeu, é o 'método' da objetividade científica - instaurado por Galileu e sua escola - que vai reforçar o grande mito da indiferença e da separação do cosmos e do homem"([14]). Objetividade, racionalidade, sistema binário de pensamento, vão juntos e se, em determinado contexto, são úteis, devem ser ultrapassados.   

3 - Quanto à causalidade, é a própria física quem vem abalar o conceito. Niels BOHR (1885 - 1962), que tem um papel fundamental no desenvolvimento da física quântica escreve: "A interação finita entre o objeto e os instrumentos de medida, conseqüência imediata do quantum de ação, leva - porque é impossível controlar a reação do objeto sobre os aparelhos - à necessidade de renunciar definitivamente ao ideal clássico de causalidade e de modificar de ponta a ponta nossa atitude com respeito ao problema da realidade física" ([15]). O que leva o físico a "contentar-se com as leis da probabilidade" e o "argumento de correspondência" ([16]).

1 - Os Postulados de Base

   "Não existe corte entre o racional e o imaginário, o racional não sendo , entre muitas outras coisas, senão uma estrutura polarizante específica do campo das imagens"

(Imaginação Simbolica p.84)

Duas hipóteses centrais orientam a metodologia elaborada por G.  DURAND: 

1° - "não existe corte entre os cenários significativos das antigas mitologias e o agenciamento moderno dos relatos culturais: literatura, belas artes, ideologias e histórias...; (...) hipótese da existência de uma continuidade entre o imaginário mítico e a positividade histórica"; 

2° - "os comportamentos concretos dos homens, e mais precisamente  o comportamento histórico, repetem com timidez (...) os cenários e as situações dramáticas dos grandes mitos"([17]). 

E desta forma que "às figuras míticas respondem os semblantes da obra". 

1.1 - Definição do vocabulário

Tendo em vista a confusão reinante quanto à terminologia no campo do simbolismo, serão aqui colocadas algumas definições. Trata-se dos termos mais empregados na teoria de G.  DURAND, que nela adquiriram contornos específicos:

Scheme: "é a generalização dinâmica e afetiva da imagem. Ele faz a junção entre os gestos inconscientes da sensorio-motricidade, entre as dominantes reflexo (que dizem respeito à reflexologia) e as representações. É a dimensão mais abstrata da imagem, mais próxima da intenção e do gesto, do que da representação. Por exemplo: o reflexo postural (verticalidade da postura humana), induz dois schemes: o da verticalização ascendente, e o da divisão (visual ou manual); ao reflexo da deglutição, correspondem os schemes da descida (percurso interior dos alimentos) e do aconchego na intimidade (o primeiro alimento do homem sendo o leite materno, acompanhado da relação afetiva que é a amamentação)([18]).

"Os schemes são o capital referencial de todos os gestos possíveis da espécie homo-sapiens"([19]).Os schemes são pois verbais e se reagrupam, em última instância, em três conjuntos estruturais.

Arquétipo: é a substantificação dos schemes. Imagem primordial de caráter coletivo e inato, é o estado preliminar, zona matricial da idéia (JUNG). Ele constitui o ponto de junção entre o imaginário e os processos racionais. "Ele é uma forma dinâmica, uma estrutura organizadora de imagens, mas que está sempre alem das concretudes individuais, biográficas, regionais e sociais, da formação das imagens"([20]). "O arquétipo (noção agora reabilitada aos olhos das ciências exatas pela teoria matemática de René THOM) é a força de coesão compreensiva comum a vários símbolos, logo tendendo a uma formalização unívoca mas não atingindo nunca a fórmula abstrata e preenchendo-se sempre de um sentido verbal. O arquétipo é a força pura do verbo, esvaziada, no limite extremo da compreensão, do conteúdo do 'sujeito' ou da qualificação do atributo"([21]).

Exemplos: o scheme do aconchego vai se substantificar nos arquétipos da mãe, do colo, do alimento; o da verticalização, nos do chefe, do alto.

Símbolo: é todo signo concreto evocando, por uma relação natural, algo ausente ou impossível de ser percebido. É uma representação que faz "aparecer" um sentido secreto. Ele é a "epifania de um mistério". Ele se divide em duas partes: uma visível ( o significante), à qual Paul RICOEUR atribui três dimensões : cósmica (pois toma os elementos da figuração no meio ambiente), onírica (pois tem suas raízes nas lembranças, nos gestos que emergem nos sonhos) e poética (pois recorre à linguagem em formação); uma invisível (o significado), e indizível, que constitui uma espécie lógica à parte . Por este motivo o símbolo tende a se repetir: é o fenômeno de redundância, "não que um só símbolo não seja tão significativo quanto todos os outros, mas o conjunto de todos os símbolos sobre um tema esclarece os símbolos uns pelos outros, lhes soma uma 'potência' simbólica complementar". Por exemplo: se o tema for o amor, a repetição da imagem da rosa, a cor das pétalas, a posição em que esta se encontra, o local onde cresce, etc. vão formar um conjunto que permitirá perceber a "potência simbólica" desta imagem de "rosa" que vem explicitar a qualidade do amor.   Os símbolos podem ser classificados em: símbolos rituais (relativos aos gestos), símbolos iconográficos (imagem visual) e aqueles relativos à palavra(os mitos)([22]). "Ou ainda digamos que o símbolo coloca as imagens que possuem um espaço sensível, os significantes, na perspectiva de um sentido, de um significado cuja indizível singularidade, cuja ausência de localização necessitam precisamente o trânsito por um significante perceptível"([23]).

"De fato, o símbolo é um sistema de conhecimento indireto onde o significado e o significante anulam mais ou menos o 'corte' circunstancial entre a opacidade de um objeto qualquer  e a transparência um pouco vã do seu 'significante'(...)"([24]). Ou seja, o conhecimento pelo símbolo dispensa a necessidade analítica de separar significado e significante.

Mito: é um sistema dinâmico de símbolos, arquétipos e schemes que tende a se compor em relato. E um início de racionalização. O mito explicita um scheme ou um grupo de schemes ([25]). A respeito das relações existentes entre o semantismo arquetipal e simbólico e a narração mítica,  G.  DURAND diz: "... as imagens arquetipais ou simbólicas não são mais suficientes a si próprias em seu dinamismo intrínseco, mas por um dinamismo extrínseco se ligam umas às outras sob forma de um relato. "O mito aparece como um relato (...) colocando em cena personagens, cenários, objetos simbolicamente valorizados, segmentável em seqüências ou menores unidades semânticas (mitemas) no qual se investe obrigatoriamente uma crença (contrariamente à fabula ou ao conto) chamada 'pregnância simbólica'"([26]). 

"É este relato - habitado pelos estilos da história e as estruturas dramáticas - que chamamos 'mito'"([27]). As imagens, que são dinâmicas em si, além deste dinamismo interior, são organizadas em uma seqüência que implica em um dinamismo exterior a elas, e que vem se somar, que diz respeito à maneira de organizar  o mundo, que diz respeito aos schemes. O mito, carregado de significados afetivos, é "presença semântica". Em outras palavras, existem dois dinamismos simultâneos em ação dentro do mito: aquele próprio à imagem em si (já que a imagem percebida em momentos diferentes nunca é a mesma), e aquele próprio à trama do discurso, que organiza as imagens uma em relação à outra. 

"Todo mito é condensado de 'diferenças', de diferenças irredutíveis por qualquer outro sistema de logos. O mito é o discurso último onde se constitui a tensão antagônica, fundamental a todo discurso, isto é, a todo 'desenvolvimento' do sentido"([28]). Isto significa que a lógica presente no mito não é a lógica clássica ocidental, binária, mas aquela constituída pelas redundâncias que permitem a expressão dos antagonismos próprios da vida como um todo (e não só racional). O mito é então alógico ([29]). O mito é um discurso relativo ao ser.

Finalmente, deve-se levar em conta as dimensões sincrônica e diacrônica dos mitos ([30]). Por um lado, a seqüência do relato em si, a "história" que é contada, por outro lado, as repetições, as redundâncias de imagens, que alertam para significados outros. Os outros conceitos, principalmente de estrutura e polaridade, serão vistos no percurso da teoria, pois necessitam de um contexto preliminar. 

1.2 - A angústia existencial

Depois de analisar varias obras das ciências sociais, no esteio do cartesianismo, G.  DURAND constata que, em geral, foram cometidos dois erros básicos: considerar a existência de causas finais, e reduzir, subseqüentemente, o ser ao conjunto das relações objetivas. Desta forma foram eliminados os sentidos figurados. O que significa eliminar a função essencial da imagem simbólica([31]). Para o autor, o sentido próprio não é senão um caso particular do sentido figurado ([32]). Ora, não é esta objetividade a base comum à experiência humana, mas sim a consciência da morte.

Na verdade, considerando o ser humano em sua totalidade, com as suas dimensões lógica e afetiva, integrado em um meio objetivo (cósmico e social), G. DURAND observa que todo o esforço de criação tem por finalidade dar uma resposta à passagem do tempo e inevitabilidade da morte. "... o imaginário constitui a essência do espírito, isto é, o esforço do ser para erguer uma esperança viva frente e contra o mundo objetivo da morte"([33]). Se o mundo fosse totalmente objetivo, isto é sem valores estabelecidos, sem sentido (seja filosófico, religioso, político...), ele não seria vivível. É pois obrigação do homem, a cada instante, criar sentido para o mundo, ou seja, para si e para o cosmos. Só assim será possível enfrentar a fragilidade e finitude humana. Mas para se defender da angústia existencial e da morte, é preciso representa-las, pois representar já é uma maneira de exorcizar. Esta angústia é representada por uma série de símbolos que G. DURAND denominou "os semblantes do tempo".

Antes, entretanto, de ver estas imagens, é necessário saber que os símbolos constelam, ou seja, se reagrupam de maneira específica, numa dinâmica própria. Para abordar a maneira como esses símbolos constelam, G. DURAND adotou o método de convergência. É através desse método que vão ser encontrados  os eixos do "trajeto antropológico".

1.3 - O trajeto antropológico

  "A imagem não pode ser estudada senão pela imagem, sonhando  as imagens assim como elas se juntam no devaneio..."               (BACHELARD)

"Parece que para estudar 'in concreto' o simbolismo imaginário seja necessário se engajar resolutamente na via da antropologia dando a esta palavra seu pleno sentido atual - isto é: o conjunto das ciências que estudam a espécie homo sapiens - sem colocar a priori exclusivas e sem optar por uma ontologia (conhecimento do ser) psicológica que não é senão espiritualismo camuflado, ou uma ontologia culturalista que não é geralmente senão uma máscara para a atitude sociologista, uma e outra destas atitudes se resolvendo em ultima análise em um intelectualismo semiológico"([34]). Nem a natureza nem a cultura devem ser consideradas "primeiras", não existe anterioridade ontológica de uma ou outra. Existe uma gênese reciproca "que oscila do gesto pulsional ao meio ambiente material e social, e vice versa"([35]). Essas "ontologias" têm por conseqüência métodos que são somente parciais: a psicologia, a sociologia... para compreender os fatos do homem: por exemplo, a análise FREUDiana revela somente um aspecto da realidade. 

A definição do trajeto antropológico será pois a seguinte: "é o incessante intercâmbio que existe, a nível do imaginário, entre as pulsões subjetivas e assimiladoras e as intimações objetivas emanando do meio cósmico e social"([36]). Esta proposta já teria estado implícita nas obras de BACHELARD (para quem todo gesto chama a sua matéria, e a imaginação de um movimento exige a imaginação de uma matéria), de KARDINER (para quem o indivíduo e suas pulsões é modelado pelo meio ambiente, mas por sua vez o modifica), de BASTIDE (que mostra o papel essencial da sociedade em relação à libido). "Assim o trajeto antropológico pode indistintamente partir da cultura ou do natural psicológico, o essencial da representação e do símbolo estando contido entre estes dois marcos reversíveis"([37]). Existe pois uma ligação, que é reversível, entre a psiqué individual e o "consenso socio-histórico", que os torna inseparáveis. Em função da posição teórica escolhida, baseada no "trajeto antropológico", "que leva em conta a psicanálise, as instituições rituais, o simbolismo religioso, a poesia, a mitologia, a iconografia, ou a psicologia patológica", é necessário estabelecer uma metodologia condizente. Trata-se do método de convergência.

2 - O Método de Convergência

2.1 - A convergência dos símbolos

O objetivo do método é delimitar os grandes eixos dos trajetos antropológicos. E isto é feito de maneira pragmática. Trata-se de delinear as constelações de imagens estruturadas por um certo isomorfismo dos símbolos convergentes. "A convergência é mais uma homologia do que uma analogia", como, em música uma variação sobre um mesmo tema. Os símbolos só têm sentido quando situados em um contexto definido por uma dinâmica específica, que os reúne em constelações. "São esses conjuntos, essas constelações onde vêm convergir as imagens em torno de núcleos organizadores que a arquetipologia antropológica deve se esforçar em perceber através todas as manifestações humanas da imaginação"([38]).

Em termos de método, entretanto, apesar da não anterioridade de uma etapa sobre a outra, é necessário pelo fato da existência da seqüência do discurso, partir-se de um ponto. "Metodologicamente somos obrigado a reintroduzir o que tínhamos tido cuidado em eliminar ontológicamente: a saber, um sentido progressivo da descrição, um sentido que é obrigado a escolher um ponto de partida seja no scheme psicológico, seja no objeto cultural.(...) Pareceu-nos mais cômodo partir do psíquico para descer para o cultural"([39]).

Obras como as de LÉVI-STRAUSS ou BASTIDE mostram que tanto as sociedades como a criança que acaba de nascer, possuem todas as possibilidades de desenvolvimento: segundo as circunstâncias algumas destas possibilidades vão se desenvolver e outras não,(circunstâncias essas que são as "intimações sociais"), de onde pode-se falar em "imperativos naturais" e "intimações sociais".

Como ponto de partida psicológico, G. DURAND leva em conta, como princípio de classificação dos símbolos, "imagens motrizes". Trata-se de observar quais são os gestos básicos no ser humano que organizam as representações. Estabelecendo um paralelismo entre os reflexos (estudados pela escola de Leningrado) e o dinamismo que organiza as imagens pois existe uma ligação estreita, "uma estreita concomitância entre os gestos do corpo, os centros nervosos e as representações simbólicas"([40]). No entanto, não se trata de simplesmente classificar os símbolos, mas de localiza-los sobre um eixo dinâmico balizado por pólos.

2.2 - Os isomorfismos imaginários: a polarização.   

Os isomorfismos imaginários, o fato das imagens "constelarem" em torno de um tema central; o "trajeto antropológico" , dinamismo subjacente à organização destas imagens; a estrutura que é dinamismo organizador; são elementos indissociáveis da conformação do imaginário. O trajeto antropológico, como vetor dinâmico, vai orientar a maneira pela qual as imagens vão convergir, constelar, e vai tender em direção a dois pólos antagônicos, correspondentes a maneiras opostas de organização do mundo.  

A noção de polarização em DURAND, é indissociável da definição de estrutura, pois criticando certos aspectos do estruturalismo, ele vai propor um "estruturalismo figurativo".

"O pólo é um conceito da eletromagnética que implica, muito mais do que direções do espaço, uma dinâmica de orientação das forças"([41]). Essas forças, dinâmicas, sugerem a existência de uma homogeneização, subtendida por uma heterogeneização. G.  DURAND dá o exemplo da fuligem atraída pelo imã que forma ao mesmo tempo uma reunião e um traçado das linhas de força antagônicas. Pode-se então falar em "estruturas polarizantes", pois que a estrutura além da sua componente formal, contém um caráter dinâmico.

"Tentaremos mostrar como a estrutura é polarização, e como a destruturação mental (individual ou social e histórica) é uma despolarização por supressão das tensões antagonistas, por 'mono-polarização' homogeneizante"([42]).

O autor constata a existência "de certos protocolos normativos das representações imaginárias, bem definidos e relativamente estáveis, agrupados em torno de schemes originais..."([43]): são as estruturas. "Uma estrutura não é uma forma vazia, ela esta sempre prenhe, para além dos signos e das sintaxes, de um peso semântico inalienável" ([44]). Considerando o scheme, o gesto básico, este corresponde a uma tendência de organização do mundo (dividindo ou unindo), que vai fazer com que os símbolos convirjam de um certo modo e não de outro, através de um dinamismo organizador, de um modo específico de estruturação. 

Em sua proposta de um estruturalismo figurativo, G. DURAND explicita os contornos do seu conceito:

"1° - Uma estrutura não é, nunca foi, esta forma estática e voluntariamente esvaziada de sentido que um certo estruturalismo admite à dignidade de estrutura;

2° - longe de existir conflito entre símbolo e estrutura, esta última deriva em seu próprio dinamismo, diretamente, da posição 'aberta' do símbolo;

3° - é a 'figura', o sentido figurado que distribui as estruturas. É a linguagem que tem primazia sobre a língua, é a palavra que tem a primazia sobre a sintaxe. É a significação que orienta o signo e o dinamismo da leitura que promove a escrita"([45]). 

Uma ultima precisão à respeito da estrutura: "Ora a estrutura estando definida como uma relação dinâmica, podendo servir de modelo à construção (ou à compreensão, isto é à reconstrução, à 'interpretação' mental) de um objeto, vê-se  bem que o símbolo, longe de se opor à estrutura, é o seu modelo"([46]).  Baseado nestes conceitos de polaridade e estrutura, e dentro do quadro teórico já apresentado, G. DURAND vai analisar as imagens colhidas nas mais diversas culturas (nas mitologias, na iconografia, na literatura principalmente) e perceber que existem pólos estruturais: um diurno e dois noturnos. No entanto deve-se levar em conta que esses "pólos da mentalidade humana" são transcendentais e "nunca devem ser considerados como caracteres fixos em um objeto empírico dado: são pólos, linhas de força de coesão"([47]). É através destes conceitos de estrutura e polarização que vão ser estabelecidas "as estruturas antropológicas do imaginário".

2.3 - Os níveis de convergência

Tendo observado a existência de imagens cujas dinâmicas interiores eram totalmente distintas, e partindo do postulado da relação existente entre o corpo e as representações, G. DURAND vai estabelecer um paralelo entre os três grandes gestos da reflexologia. Segundo esta ciência, existem três reflexos dominantes (ou seja: reflexos que, quando em atividade, inibem os outros): o de posição (verticalidade do ser humano), o de deglutição (caminho interior dos alimentos) e o de copulação (rítmica sexual). São os três grandes gestos fundamentais. O "regime da imagem" vai ser noturno ou diurno segundo o reflexo, o "grande gesto reflexológico", que se encontra na base, como um vetor orientado, da constelação das imagens.

Pode-se dizer, de outra maneira, que um indivíduo ou uma cultura, organiza a suas imagens, ou seja, o mundo, a partir de uma sensibilidade básica específica em interação com o meio ambiente, mas esta organização está relacionada com as características físicas do ser humano.

"É assim que o primeiro gesto, a dominante postural, exige as matérias luminosas, visuais e as técnicas de separação, de purificação, das quais as armas, as flechas, os gládios são símbolos freqüentes. O segundo gesto, ligado à descida digestiva, chama as matérias das profundezas (e "dentro" é escuro) : a água ou a terra cavernosa, suscita os utensílios continentes, as taças e os cofres, e inclina para os devaneios técnicos da bebida e do alimento. Finalmente os gestos rítmicos, dos quais a sexualidade é o modelo natural assumido, se projetam sobre os ritmos das estações e o seu cortejo astral anexando todos os substitutos técnicos do ciclo: a roda assim como a roca, a 'barate' como o isqueiro, e finalmente sobredeterminam todo esfregar tecnológico pela rítmica sexual"([48]). Enquanto a claridade, acentuando os contornos dos objetos, permite a divisão do mundo em linhas retas, em opostos, a obscuridade, as trevas, escondendo esses mesmos contornos, vai induzir a fusão, seja das formas, seja dos corpos, unindo em vês de dividir, construindo um mundo onde predomina a homogeneidade. 

Durand estabelece pois ao mesmo tempo uma tripartição e uma bipartição: existem dois regimes da imagem (o diurno e o noturno) e três estruturas do imaginário correspondendo aos três reflexos ou gestos básicos. Considerando o postulado segundo o qual as estruturas do imaginário são uma resposta à angústia existencial, e sabendo como os símbolos convergem, serão vistos agora os símbolos que expressam esta angústia: eles reproduzem "os semblantes do tempo".

  3 - OS SEMBLANTES DO TEMPO

"...figurar um mal, representar um perigo, simbolizar uma  angústia, já é, pelo poder (maîtrise) do cogito,  dominá-los"        (SAI p.135)

Com a ambigüidade que os caracteriza, os símbolos relacionados à angústia, só o vão estar a partir do contexto em que se encontram. O mesmo símbolo em outro contexto, pode adquirir significados totalmente diferentes, positivos. Dentro do contexto da angústia, os símbolos se dividem em três grandes temas: teriomorfos (relativos à animalidade), nictomorfos (relativos à escuridão), e catamorfos (relativos à queda). São estas as três grandes dimensões da angústia existencial que vão se traduzir por uma série de símbolos: Ligados por sua lógica própria, os símbolos relacionados à angústia se dividem em três grandes temas:

Os Símbolos Teriomorfos    

Ligados à animalidade, eles se apresentam, por sua vez, sob três formas distintas. Para compreendê-las é preciso ter em mente a distinção existente entre o animal físico e o animal simbólico: a águia, símbolo de força e realeza está distante da ave física. Assim podem ser observados três vetores, três dinamismos distintos reagrupando estes símbolos:

- o formigamento (grouillement) - também traduzível por fervilhar - que diz respeito ao movimento desordenado e visguento das larvas, ao movimento repugnante dos insetos em geral, como as baratas por exemplo. A impossibilidade de controlar esta agitação e de compreendê-la, remete à imagem do caos, extremamente angústiante.

- a animação (o movimento em si), surge na imagem dos animais de grande porte como o touro ou o cavalo que, em diversas mitologias estão ligados à morte. A força bruta, traduzida pelo pesado e rápido tropel é, igualmente, incontrolável pelo homem (a menos que ele crie situações especiais como é o caso das touradas, onde dominar o touro significa dominar o tempo e a morte).

- a "mordicância" ou ato de morder, de devorar. É outro aspecto angústiante da animalidade. Aqui vão ser encontrados os lobos, os leões, as onças pintadas, que em diversas mitologias e contos infantis devoram ora as pessoas, ora a lua (o tempo), e também os "ogros" comedores de criancinhas, e o próprio Kronos devorando seus filhos.

Os Símbolos Nictomorfos

Ligados à obscuridade, também se dividem em três grupos:

- A situação de trevas. Ela pode ser provocada, como por exemplo no caso do "choque negro" do Rorschach, ou pode ser natural como é o caso da cegueira. Neste caso, as trevas contêm todos os perigos: pelo fato da impossibilidade de distingui-los e consequentemente de poder se proteger, e pelo fato da indefinição causada pela obscuridade que não permite organizar o mundo.

- As águas tristes: são duas, com características bem distintas. Uma é a água do rio que escore para um lado só: isto é, que, assim como o tempo passa para nunca mais voltar. A outra é a água estagnada, obscura, convite ao suicídio, e em cujo fundo se escondem entidades maléficas([49]). Com este mesmo sentido encontra-se o espelho, réplica da água estagnada, convite a passar para o "outro lado" ([50]); e ainda a cabeleira, réplica da água corrente que implica a feminização da água, mas um feminino noturno:

- A mulher fatal; que por sua vez estabelece a relação entre água e lua (marés), entre lua (mês) e menstruação, entre lua (tempo) e morte. O que traz por sua vez a imagem da mãe terrível, devoradora, "vamp", ligada à imagem da feminidade animalizada: mulher aranha, aranha, teia, liame que sufoca e enforca ...

Os Símbolos Catamorfos

De início experiência dolorosa da infância, a queda toma rapidamente uma coloração moral. Ela tem a ver com o medo, a dor, a vertigem, o castigo.

- a queda moral reagrupa os temas da carne, do ventre, seja ele digestivo ou sexual, e consequentemente se passa do ventre para o intestino, do intestino para o esgoto, do esgoto para o labirinto: imagens de perdição e de morte.

Estes são os semblantes do tempo negativo, destruidor, mortal. Diante dele, segundo G.  DURAND, só existem três soluções fundamentais de defesa, três maneiras de eufemizar a morte, três maneiras básicas de vence-la: são as três estruturas do imaginário. 

4 - As Estruturas do Imaginário

A consciência da própria finitude, objetiva e sem sentido, expressa através dos semblantes do tempo, vai criar no ser humano, a necessidade de elaborar sentido, de tornar o universo, e logo a própria vida, significativos. Este exercício de criação não se faz de maneira arbitrária, mas segundo a sensibilidade própria a cada cultura, segundo o meio ambiente em que ela se encontra, enfim segundo um "trajeto antropológico" específico. Assim como já foi exposto, foi examinando as imagens provenientes das diversas culturas  estudadas, que G. DURAND percebeu que estas se dividem em Imagens Diurnas e em Imagens Noturnas, e que esta bipartição compreende uma tripartição em estruturas, que são a "heróica", a "mística" e a “sintética". Por sua vez, cada uma destas estruturas se subdivide em quatro aspectos distintos.                        

4.1 - As estruturas heróicas ou esquizomorfas do imaginário.

"A ascensão é imaginada contra  a  queda e  a luz contra as trevas" 

                                                           (SAI  p.178).

As estruturas heróicas ou esquizomorfas ( pertencem ao regime diurno da imagem cujas constelações de imagens se organizam em torno dos dois grandes schemes: diairetico e ascensional. Schemes da divisão, da separação, da ascensão ligados ao arquétipo da luz. "Aos schemes, aos arquétipos, aos símbolos valorizados negativamente e aos semblantes imaginários do tempo, poderia-se opor ponto por ponto o simbolismo simétrico da fuga diante do tempo ou da vitória sobre o destino e a morte"([51]). Trata-se do "principio constitutivo da imaginação". O gesto diairético que consiste em separar, discernir, em impor o poder, está intimamente ligado às imagens da espada e do gládio para separar, e do bastão de comando. Trata-se de um regime essencialmente polêmico. Para a imaginação diurna os símbolos vão constelar em torno da noção de potência (puissance). Segundo a intenção profunda que subtende a estrutura, esta se reveste de características distintas; assim é que se pode considerar as quatro subestruturas seguintes:

1° - A idealização ou o recuo autístico.

O autismo, segundo Bleuler, consiste em um distanciamento da realidade onde o pensamento não se reveste de um significado senão subjetivo: "Por exemplo, uma doente situa os pontos cardeais a partir das suas referências pessoais: o norte se localizando à sua frente"([52]). Neste contexto o indivíduo se coloca fora do mundo numa atitude dominadora como se o mundo, à sua volta, dependesse da sua superioridade; G. DURAND fala em "visão monárquica". "Assim a estrutura esquizomorfa primeira não seria outra coisa senão este poder de autonomia e de abstração do meio ambiente que tem início desde a humilde auto-cinése animal, mas se fortalece para os bípedes humanos pelo fato da posição vertical libertadora das mãos e dos utensílios que prolongam estas últimas"([53]).

A principal característica desta estrutura é pois a separação entre eu e o mundo na qual o eu tem uma posição de poder (isto a nível do indivíduo); ou a separação entre a própria cultura e as outras com as mesmas características, isto é, em que a minha é à parte, superior, e logo apta a dominar as outras.

2° - A "Spaltung"

Aqui não se trata da separação entre o eu e o mundo mas da separação em geral. "Os objetos, os sons e os seres se 'recortam', são 'separados" ([54]). Nesta percepção do mundo as pessoas são reduzidas a marionetes ou mecanismos. O universo também é visto como um mecanismo. Neste universo o indivíduo está separado do todo mas o todo, ele mesmo, se encontra dividido, fracionado, em pedaços.

3° - O geometrismo.

Aqui prevalece a lógica formal tanto no plano da representação como naquele do comportamento. O espaço é visto como geometria onde a simetria é essencial. É necessário que tudo no universo esteja "arrumado", simétrico, claramente delimitado. Esta visão do mundo leva a uma gigantização dos objetos, pois o indivíduo não os situa mais em relação uns aos outros, mas como isolados, recortados do meio ambiente. Esta percepção exacerbada do espaço conduz a uma perca de noção do tempo: o importante é o presente espacializado. O universo é esquematizado.

4° -  O pensamento por antítese.

"Pode-se até dizer que o sentido inteiro do Regime Diurno do imaginário é pensamento 'contra' as trevas, é pensamento contra o semantismo das trevas, da animalidade e da queda, isto é, contra Kronos, o tempo mortal" ([55]). Existe, nesta estrutura, uma atitude conflitual entre o indivíduo e o mundo. Nesta perspectiva, "todas as representações e todos os atos são vistos do ponto de vista da antítese racional do sim ou do não, do bem ou do mal, do útil ou do prejudicial..."([56]). Observa-se neste contexto uma oposição entre pensamento e sentimento, análise e intuição, provas e impressão, cérebro e instinto, objeto e acontecimento, espaço e tempo. O que pode ser resumido como antítese do tempo. Aos schemes diairético e ascensional, vêm pois corresponder quatro atitudes diferentes, porem próximas, de organizar o universo e enfrentar a morte: o distanciamento entre eu e o mundo, o distanciamento das partes do mundo dando espaço ao poder (dividir para reinar), a geometrização e agigantamento, a antítese polêmica.

4.2 - As estruturas místicas do imaginário.

"...é então no seio da própria noite que o espírito busca sua luz e a queda se  eufemiza  em descida e o abismo se minimiza em taça..."      (SAI p.224)

As imagens do Regime Noturno que aqui convergem, têm como núcleo organizador o scheme da fusão. A preocupação aqui, em lugar de distinguir como no Regime Diurno, é construir uma harmonia. É juntar os elementos de maneira a encaixa-los, de maneira a construir um todo harmonioso onde a angústia e a morte não tenham como entrar. "Face aos semblantes do tempo outra atitude imaginativa se desenha, consistindo em captar as forças vitais do devir, em exorcizar os ídolos mortíferos de Kronos, em transmuta-los em talismãs benéficos, enfim em incorporar à inelutável movência do tempo as tranqüilizantes figuras de constantes, de ciclos que no próprio seio do devir parecem  executar (accomplir) um desenho eterno"([57]). A expressão destas constelações de imagens vai passar por um primeiro grupo de símbolos orientado pela inversão do valor afetivo atribuído ao tempo e um segundo, pela procura de um fator de constância. A palavra "mística" é tomada no seu significado mais comum de "vontade (volonté) de união e um certo gosto pela secreta intimidade"([58]). Não se trata do sentido religioso. 

Quatro subestruturas respondem a este objetivo de harmonização:

1° - Redobramento e perseverança

Os símbolos desta estrutura estão relacionados à inversão e à intimidade. Intimidade, devaneio noturno caracterizam-na. Neste caso também existe uma tendência à simetria, mas esta se reveste de outro significado pois o acento é colocado na similitude. A percepção, procurando escapar a qualquer mudança, se mantém fiel às mesmas imagens: "Trata-se em todos os casos de uma fidelidade tenaz à sua quietude primitiva, ginecológica e digestiva, que a representação parece conservar"([59]). Os procedimentos são o "redobramento" (eufemismo obtido através da dupla negação, a negação do  negativo, ou seja, a inversão do sentido pela afirmação do contrário, do não ser) e a "repetição" ([60]).  

2° -  Viscosidade e adesividade

A fidelidade ao tema leva a uma "viscosidade", ou excessivo apego a certas imagens ou à relação existente entre elas: "Esta viscosidade se manifesta em múltiplos campos: social, afetivo, perceptivo, representativo" ([61]). Os verbos correspondentes a esta estrutura são: religar, amarrar, soldar, ligar, aproximar, abraçar...."...a vocação de ligar, de atenuar as diferenças, de subtilizar o negativo pela própria negação, é constitutiva deste eufemismo levado ao extremo que é chamado de antífrase"([62]).

3° -  O realismo sensorial

União de movimento e cor, baseada na intuição e na sensibilidade. "Esta intuição não acaricia as coisas do exterior, não as descreve, mas reabilitando a animação, penetra nas coisas, anima-as"([63]). Este procedimento é bem visível nas páginas de escritores que "pintam" o cenário dos romances ou poemas, ou de pintores: G. DURAND cita o movimento presente nos quadros de Van Gogh, mesmo quando o tema é estático como no caso do "Café de Nuit". Aqui a sensualidade atinge o mistério dos seres e das coisas.

4° - A guliverização

Neste caso, para "penetrar amorosamente as intimidades", objetivo de toda estruturação mística, o procedimento vai ser a miniaturização, visto que, quanto menor o objeto, mais concentrada a essência. "É que existe na estrutura mística, (...), uma inversão completa dos valores: o que é inferior toma o lugar do superior, os primeiros se tornam os últimos,    o poder do 'pequeno polegar' vem a força do gigante e do 'ogro'"([64]). A mesma intenção se encontra presente nos "bonsai", ou "ikébana", japoneses em que o universo se encontra concentrado em jardins em miniatura. É uma maneira de transformar a natureza em substancia íntima. Esta estrutura da concentração expressa explicitamente a inversão dos valores.

"Essas imagens noturnas de encaixe, de intimidade, essas sintaxes de inversão e de repetição, essas dialéticas da volta (rebroussement) incitam a imaginação a fabular uma narração  que integre as fases diversas do retorno"([65]).

4. As estruturas sintéticas ou disseminatórias do imaginário.

A tentativa, agora, vai ser de dominar o tempo através da repetição de "instantes temporais". Trata-se de "operar sobre a própria substancia do tempo, domesticando o devir"([66]). Os símbolos ligados a estas estruturas se reagrupam em duas categorias diferentes: aqueles relativos à ciclicidade do tempo, e aqueles relativos ao progresso. Ambos necessitam do acompanhamento de um discurso (uma narração), seja ele mítico ou histórico. "Todos os símbolos da medida e da dominação do tempo vão ter tendência a se desenvolver segundo o fio do tempo, a ser míticos, e esses mitos serão quase sempre mitos sintéticos que tentam reconciliar a antinomia que o tempo implica: o terror diante do tempo que foge, a angústia diante da ausência, e a esperança na realização (accomplissement) do tempo, a confiança em uma vitória sobre o tempo"([67]). Trágico na fase descendente e triunfante na fase ascendente, dizem respeito a uma dramaticidade, ou seja, a uma ação violenta e dolorosa.

"O homem não faz senão repetir o ato de criação; o seu calendário religioso comemora no espaço de um ano todas as fases cosmogônicas que têm lugar ab origine"([68]). Ou seja, desde sempre o ser humano repete o sistema de formação do universo, para assegurar a sua continuidade.

Neste caso igualmente os símbolos constelam segundo quatro subestruturas distintas:

1° - A Harmonização dos contrários

Freqüentemente o discurso põe em relevo dois aspectos simultâneos da realidade. Enquanto na percepção diurna do universo somente um dos aspectos era visto, enquanto na percepção noturna mística os diversos aspectos eram fundidos para formar um todo harmonioso, aqui a ambigüidade das coisas vai ser percebida essencialmente.

"A lei do mundo, é a alternância de qualidades distintas, nitidamente delimitadas, que dominam, se esvanecem e reaparecem, eternamente"([69]). As divindades das diversas mitologias são freqüentemente uma composição entre elementos opostos: deuses agrários (vida e morte), gêmeos (freqüentemente o bem e o mal), tríades (soma de diferentes fases), hermafroditas (os dois sexos); também divindades meio humanas meio animais, das quais as sereias são o protótipo. Todas são relacionadas com o ritmo agrário, com a lua. Entre muitos outros exemplos, G.  DURAND cita o de Kâli, deusa hindu, considerada "a doce", "a benevolente", assim como, sob o nome de Dourgâ, "a destruidora" portadora de um colar de crânios humanos. A figura do andrógino faz parte deste mesmo contexto, e muitos são os personagens míticos que não têm sexualidade definida sendo ora masculinos, ora femininos. Trata-se da vontade sincrética de conciliação, de harmonização dos contrários através do drama mítico da morte e do renascimento. Ela está presente na organização de todo sistema.

2° - Dialética ou contraste

"A síntese não é uma unificação como a mística, ela não visa a confusão dos termos mas a coerência, salvaguardando as distinções, as oposições"([70]). Estas são as características do drama teatral. "Todo drama, no sentido amplo pelo qual o entendemos, é sempre no mínimo com dois personagens: um, representando o desejo de vida e de eternidade, o outro o destino que atravanca a busca do primeiro"([71]).

3° - A estrutura historiadora

A história é construída a partir de uma sucessão de fases de tese e antítese, de maneira dialética. Mas ela implica em um esforço de síntese e esta síntese pode ser feita de maneiras diferentes, o que resulta nos "estilos" da história (romano, hindu, por exemplo). Esta estrutura pode ser orientada por um progresso ou por um passado considerado fora do tempo. "A história oscila entre um estilo do eterno e do imutável retorno do tipo hindu e um estilo de dinamização messiânica do tipo da epopéia romana"([72]). Aqui não se tenta mais esquecer o tempo mas se utiliza para dominar a fatalidade.

4° - A estrutura progressista

Na medida em que o futuro se torna presente na narração, ele se encontra dominado. O modernismo se substitui ao tempo. "...existe um estreito parentesco progressista entre a exaltação épica, a ambição messiânica e o sonho demiúrgico dos alquimistas"([73]). Aqui o desejo é de acelerar a história para aperfeiçoar: a história e o tempo.

II - O TESTE AT-9  

1 - O CONTEXTO GENÉTICO DO TESTE AT-9

Yves DURAND, psicólogo, então aluno de G., toma conhecimento das "estruturas antropológicas do imaginário" quando a tese se encontra ainda em elaboração, em 1958. Vários aspectos da teoria o seduzem: a ordem colocada no campo das emoções, o sistema de classificação de imagens, a existência de um imaginário planetário no qual aquele do homem da rua é estruturado igualmente àquele de gênios como Balzac ou Mozart; a partir destes dados, pensa ele, deve ser possível elaborar uma montagem experimental para colocar em andamento esta teoria e este imaginário. Ele pensou em várias técnicas possíveis, e finalmente veio a idéia de um desenho e de um relato que seria solicitado ao homem da rua. Esta montagem colocaria o indivíduo em situação de criatividade obtendo quase que uma "obra total" na perspectiva de uma amostra de criação. A finalidade era de ver se, através deste material, se reencontrariam as estruturas descritas na teoria. Trata-se da elaboração de uma ferramenta capaz de servir de processo de simulação de teoria a partir da qual os indivíduos pudessem realizar suas obras. De onde a escolha de nove "stimuli", com a justificativa teórica precisa: estas palavras simbólicas (tempo e angústia) levam ao monstro devorante; os engatadores de estruturação sendo: a espada, o refúgio e o elemento cíclico; os indivíduos que criam têm necessidade de um suporte para a projeção: o personagem; para ampliar as possibilidades: três termos reenviando a arquétipos policemicos e polimorfos: a água, o animal e o fogo. Estes três últimos não são elementos aptos a promover uma estrutura, mas têm uma flexibilidade permitindo a sua integração nas diversas estruturas, o que proporciona uma ajuda à classificação para o pesquisador. 

Em um primeiro tempo a ênfase foi dada para  o instrumento clínico, mas isto não era o essencial: o AT-9 é de fato um instrumento de pesquisa do imaginário que permitiu inclusive a formação de um banco de dados sobre o imaginário. Ele pode ser empregado em psicologia, educação, sociologia, antropologia, arte, etc. Trata-se de um instrumento de acionamento do imaginário que não pertence com exclusividade aos psicólogos (74]).  Alem de um teste para a teoria, o objetivo do autor é pois de ver em que medida os arquétipos são ou não funcionais para cada indivíduo. É objetivo também sistematizar uma abordagem da imagem: "Quando se toma por objeto de estudo a imagem, seu campo (o Imaginário) e a função psíquica suposta (a imaginação), tem-se a escolha entre três grandes concepções clássicas. (...) Estas teses dão espaço para uma concepção reconhecendo à imaginação características permitindo defini-la verdadeiramente como função do psiquismo"([75]). 

Para empreender a formulação experimental do imaginário, Yves DURAND utiliza o conceito de "trajeto antropológico"."..., na seqüência dos trabalhos de G.  DURAND - e notadamente a partir da teoria exposta em sua tese - realizamos um modelo experimental destinado a colocar esta teoria à prova dos fatos. Depois esse modelo foi transformado em teste cujos resultados constituem tantos argumentos em favor da validade da teoria"([76]).

Para levar adiante o objetivo, o autor necessita definir uma metodologia: "Metodológicamente parece que o problema essencial colocado pelo estudo experimental da função simbólica é o seguinte: como codificar, descrever e conhecer objetivamente fatos relativos à função simbólica (...) sem destruir o objeto de estudo?"([77]). Recorrendo ao método de convergência, Y. DURAND diz:"...A função imaginária corresponde à estrutura que aparece através do arranjo, do agrupamento, as relações existentes no seio de um conjunto de símbolos. Nesta ótica, as estruturas são definidas pela repetição de agrupamentos isomorfos"([78]). 

"Um tal método supõe que se obtenha: - por um lado, a criação de mensagens compostas de símbolos 

- por outro lado, um arranjo, uma organização desses símbolos nas mensagens"([79]).

Partindo do princípio que o símbolo só é significativo quando inserido em um contexto, a experimentação deverá ser feita através da criação individual (no caso) deste contexto, e para que isso ocorra, é necessário criar as condições experimentais. O teste AT-9 irá propiciar estas condições. Deste modo, a teoria de G. DURAND construída através de um material antropológico, através das imagens presentes nas artes e mitologias, é verificada por Y. DURAND a partir de um material psicológico, através das imagens produzidas no quadro do Arquétipo Teste de 9 Elementos. 

5 - As Aplicações do Teste AT-9

O teste, na medida em que foi idealizado por um psicólogo, teve de início uma aplicação em psicopatologia; mas a sua origem teórica fez com que ele fosse aplicado também por sociólogos e antropólogos.

5.1 - Em psicopatologia

Os estudos de Y. DURAND mostraram que o teste é auto-terápico: o indivíduo executando o teste a intervalos determinados, e refletindo sobre os mesmos, vai se estruturando progressivamente ([80]). Associado à história de vida e eventualmente a uma bateria de outros testes, o AT-9 vai permitir apreender em que universo mítico o indivíduo se situa, qual a ação que nele desenvolve, que forma toma a sua angústia existencial, a relação que ele estabelece com os diversos elementos, etc.. Um paralelismo foi estabelecido  entre as respostas dadas ao Rorschach, e as do AT-9 ([81]). O AT-9 foi também utilizado em relação ao desenvolvimento da criança ([82]).

5.2 -  A nível de sócio-antropologia 

Se o teste foi criado por um psicólogo, não se deve esquecer que a base teórica em que se sustenta é antropológica; de maneira que, a pertinência de sua aplicação tanto em sociologia como em antropologia, se impõe por si. Numerosos estudos têm empregado o AT-9. Ele permite o estudo comparado entre grupos sócio-culturais de uma mesma cultura, ou de culturas diferentes. Na medida em que um mesmo arquétipo é traduzido em meios ambientes específicos, pode-se então falar em derivações de imagens ([83]). Neste caso o pesquisador deve utilizar um questionário complementar permitindo situar culturalmente o sujeito autor do teste ([84]). Trata-se aqui, partindo de uma mesma solicitação - a formação (desenho e história) de um micro universo mítico a partir de nove arquétipos dados - de observar as modificações (derivações) de imagens (a representação de cada arquétipo), e relaciona-las com os dados monográficos de cada cultura ([85]).

Estudos foram empreendidos a respeito de faixas etárias determinadas, em diferentes culturas, como os de L. Jadot sobre os adolescentes na Bélgica([86]), ou os de Altair Lahud sobre terceira idade em Brasília ([87]).  Em relação à educação, numerosas pesquisas também foram e estão sendo desenvolvidas, entre as quais, no Brasil, as dos professores José Carlos de Paula Carvalho, Maria Teresa Strongoli ([88]) e Maria Cecília Sanchez Teixeira em São Paulo. Pesquisas empreendidas no quadro de mestrados e doutorados também têm utilizado o AT-9.

5.3 - Em arquitetura

Foi formulada, em 1990, uma proposta metodológica, por Rocha Pitta D., em vista da urbanização de uma favela do Recife. A preocupação do grupo encarregado do projeto, grupo ARUA, preocupava-se em fazer uma projeto de urbanização que respeitasse a organização que já se encontrava vigente na favela, com seus pontos de reunião, sua trama de vizinhanças, seus conflitos... A esquipe constatará porém, que as respostas às perguntas diretas correspondiam a um discurso oficial sobre o bairro, não dando conta da vivência mais profunda, afetiva, dos habitantes. De onde decorreu consulta à antropologia para o aprofundamento do conhecimento da vivência do grupo.

Nota: as citações foram traduzidas do francês pela autora As abreviações: 

"Les structures anthropologiques de l'imaginaire" = SAI

"Figures mythiques et visages de l'oeuvre" = FMVO

"L'imagination symbolique" = IS

"Science de l'Homme et Tradition" = SHT