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Revista Eletrônica do Centro de Estudos do Imaginário
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_______________________________________________________ Auto da
Barca do Inferno: O discurso
da equidade e da desigualdade sociais Sônia Veiga |
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Resenhas Biblioteca Entrevistas Primeiras Notas CONSELHO EDITORIAL Arneide Cemin Ednaldo Bezerra Freitas Valdir Aparecido de Souza |
1. Introdução: teoria e método Obras
literárias trazem informações sobre esses vínculos. Estudando-as, tendo em
conta o contexto social-histórico que as produziu, pois elas surgem em lugares
definidos e são endereçadas a leitores/interlocutores que compartilham a mesma
comunidade discursiva e participam da mesma história coletiva, e tomando-as
como textos que permitem uma análise do discurso, é possível buscar, nesses
textos, o discurso e, indiretamente, os vínculos sociais, reais e imaginários,
relativos à equidade e à desigualdade sociais. Uma
construção discursiva sobre um agrupamento social, além de falar sobre a
sociedade que a produziu é, ao mesmo tempo, capaz de criar, sugerir e
impulsionar outros arranjos sociais. De especial importância são as obras literária
que persistem ao longo do tempo, como é o caso do Auto da barca do inferno, publicada pela primeira vez em 1517. A
pesquisa do Deds utiliza como referencial teórico-metodológico a noção de
domínio social-histórico de Castoriadis (1982; 1987; 1999; 2007) que propõe a
busca de significações imaginárias relativas a um objeto e, ao mesmo tempo, a
investigação das múltiplas determinações que atuam sobre ele. A
coleta e o tratamento das informações seguem fundamentação teórica da análise
do discurso. Os procedimentos analíticos são inspirados em Pêcheux (1990) e na
descrição arqueológica de Foucault (1987) que acentuam, respectivamente, a
importância das condições de produção do
discurso e a relevância da formação
discursiva, isto é, das condições históricas, econômicas, sociais,
geográficas e culturais particulares que possibilitaram a elaboração,
funcionamento, aparecimento e difusão da obra em estudo. Análise do discurso é aqui definida como uma disciplina: "cujo principal objeto é a ideologia e cujos procedimentos
permitem avaliar um escrito ou uma fala a partir de leitura ou escuta
cuidadosa, considerando não apenas o funcionamento da língua e suas
características gramaticais, sintáxicas, léxicas e semânticas, mas também as
condições em que o texto foi escrito ou falado e, para isso, coloca questões
como: quem foi seu autor, por que o escreveu ou falou, para quem, que razões
levaram à formulação daquele texto, que pressupostos estão subjacentes a ele,
qual é o sentido dele, como é possível interpretá-lo? (Machado, 2008: 352)." A
pesquisa do Deds, em cada obra analisada, é operacionalizada seguindo-se as
seguintes etapas: (a) Construção do corpus:
a partir do texto original é construído um resumo que conserva o enredo, o
encadeamento, as principais passagens e as mesmas palavras do autor, além de
menções a instâncias de equidade e desigualdade sociais, resultando num
dispositivo prático que permite releituras imediatas. (b) Definição dos procedimentos de análise: buscam-se
realidades lingüísticas observáveis como palavras-pivô, verbos performativos,
interrogações, ordens, pressupostos, diálogos, repetições, etc. Com esses
dispositivos percorre-se, numerosas vezes, o corpus. (c) Identificação das condições de produção do texto: onde,
como, por quem, em que circunstâncias ele foi produzido. Dados sobre o autor e
sua época são buscados em enciclopédias, obras de referência, internet,
biografias. (d) Identificação do deds
no cruzamento das condições de produção com as significações imaginárias
sociais encontradas. No
caso aqui apresentado, tomou-se como corpus
a obra na íntegra, uma vez que ela é pequena, permitindo múltiplas leituras. Os
principais marcadores utilizados foram nomes próprios, profissões e pronomes,
especialmente os de tratamento. Auto da barca do inferno é uma alegoria do juízo final. O autor a apresenta como auto
moralizador, voltado à instrução e diversão. Foi escrita em versos rimados,
basicamente em português, mas com muitas palavras latinas e castelhanas. Combinação de
teatro e poesia, a peça apresenta um único ato subdividido em dez cenas que
correspondem às entradas dos diversos personagens. Passa-se em um ancoradouro
no qual estão aportadas duas barcas, a do inferno e a da glória. O protagonista
é o diabo, comandante da barca do inferno. Ele é tipo irônico, frequentemente
engraçado, além de onisciente. Nunca se deixa enganar. Tem um ajudante e é
sempre o primeiro a dialogar com cada um dos mortos. A barca da glória, ou do
céu, é comandada por um anjo, muito sério e seco. Diabo e anjo julgam,
denunciam e condenam os mortos. Com exceção do parvo e de quatro cavaleiros que
tombaram lutando contra os mouros nas cruzadas, todos os outros são embarcados para
o inferno. O primeiro a
entrar em cena, quando a maré ainda está alta, é o fidalgo D. Anrique, alegoria
de uma nobreza orgulhosa tirana, opressora, soberba e presunçosa. Ele veste um
manto de calda longuíssima e vem acompanhado por um pajem trazendo uma cadeira
de espaldar alto. Convidado a entrar na barca do inferno, defende-se alegando ter
indulgências plenárias e orações encomendadas. O anjo não o aceita, declarando
que a calda e a cadeira são grandes demais para sua barca, que é pequena. Ele
embarca para o inferno e seu pajem é enviado de volta à vida. O segundo a
entrar é um agiota (onzeneiro), que representa avareza, apego ao dinheiro, ganância,
usura, agiotagem, onzena. Traz como bem terreno um enorme bolsão do qual não se
desgruda. Alega ter dinheiro apenas para o barqueiro. O diabo o chama de
“parente” (Vicente, 2006: 31) e o anjo o recusa, exclamando: “Ó onzena, como és
feia e filha de maldição!” (Vicente, 2006: 33). O terceiro é
Joane, o parvo, figura simples, humilde, modesta, sem maldade. Fala como um jovem
do povo e é um contraponto cômico. Quando percebe que está sendo convidado pelo
diabo, lança-lhe os maiores impropérios. O anjo o aceita pela simplicidade e
falta de malícia, mas o deixa no cais à espera de outros merecedores de entrar
na barca do céu. Em seguida, vem
o sapateiro Joanantão, carregando avental e moldes. É um mestre de ofício,
mentiroso, explorador, ladrão e falso. É recebido alegremente pelo diabo:
“Santo çapateiro honrado! Como vens tão carregado?” (Vicente, 2006: 39).
Defende-se se dizendo confessado e comungado, além de ter feito oferendas e ouvido
muitas missas. Mas o diabo lhe lembra que na verdade é um excomungado, com
trinta anos de ladroagem. O anjo alega não aceitar ladrões descarados nem carga
tão grande. Entram então
Frei Babriel e sua namorada Florença. Ele representa a dissolução dos costumes
do clero, luxúria, devassidão e falsidade. É figura alegre, mundana, que canta
e dança. Traz espada, escudo, capacete. Dá uma aula de esgrima ao diabo. A fim
de não entrar na barca do inferno, lembra que é cortesão, viveu a serviço da
fé, rezou salmos e veste um hábito. O anjo nem sequer fala com ele. É o parvo
que o afasta da barca da glória, perguntando-lhe se havia roubado a espada. A sexta
personagem é Brísida Vaz, uma alcoviteira. Ela representa a prostituição,
exploração de jovens mulheres, relações interesseiras com a igreja. Traz 600
hímens postiços, três arcas de feitiços, três armários com mentiras, cinco
cofres com loucuras, roubos, jóias, cobertas, colchas, um estrado – uma
verdadeira casa móvel e jovens prostitutas. Para entrar no céu, sedutoramente afirma
para o anjo ser uma mártir, ter criado meninas para os cônegos da Sé e ter
convertido muitas virgens. Chega o judeu
Semirafá, descrito como mau e avarento. Ele tenta comprar a sua entrada na
barca do inferno: “Passai-me por meu dinheiro.” (Vicente, 2006: 53). O diabo não
quer recebê-lo e muito menos ao bode que ele traz às costas (2) e o encaminha à
barca da glória. Mas o parvo o recebe com xingamentos, acusando-o de não
cumprir as regras da igreja: E ele mijou nos finados n'ergueja de São Gião! E comia a carne da panela no dia de Nosso Senhor! (Vicente, 2006: 55) O judeu e o bode
acabam embarcando de graça para o inferno: “Vós, Judeu, irês à toa, que sois
mui ruim pessoa. Levai o cabrão na trela! (Vicente, 2006: 55-56). Na oitava cena
aparecem, um após outro, corregedor e procurador, o primeiro carregado de
processos e o segundo de livros. Representam uma magistratura corrupta,
fraudulenta, omissa, que aceita subornos e usa o poder judiciário em benefício
próprio. Para fugir ao inferno, os magistrados rezam a Deus, apelam ao direito
canônico e à jus magestatis, que
torna imunes os representantes do rei. Boa parte da fala é Chega a seguir
o enforcado, ainda com a corda em torno do pescoço. Acredita que o julgamento e
castigo terrenos o livraram das penas do inferno. Mas a maré está cada vez mais
baixa e o diabo o apressa a entrar. Ele nem sequer procura o anjo. Na cena final,
entram cantando os cruzados. Vão prontamente para a barca da glória, pois,
tendo morrido em combate, têm direito ao céu, por decisão do papa. O diabo os
chama, mas eles respondem: “Quem morre por Jesu Cristo! / não vai em tal barca
como essa!” (Vicente, 2006: 70). São recebidos pelo anjo e embarcam. 3. O autor e
sua época Gil Vicente,
considerado o maior representante da literatura renascentista portuguesa antes
de Camões, nasce em Portugal, não se sabe se em Lisboa ou em Guimarães de Barcelos,
em 1465 ou 1466, nos últimos anos da Idade Média, início do Renascimento, época
de transição do feudalismo ao capitalismo. Não se conhece sua origem social nem
os trabalhos que executou antes de se tornar dramaturgo conhecido. Não se sabe
se um importante ourives de seu tempo era ele próprio ou um homônimo. Morre provavelmente
em 1537, em lugar ignorado. Outras informações,
relacionadas à sua época e a seu respeito são mais seguras (3). Em 1502,
durante o reinado de Manuel I, Gil Vicente está na corte portuguesa,
trabalhando como dramaturgo. Organiza espetáculos para festejar nascimentos,
casamentos, recepção real e comemoração de datas religiosas cristãs como Natal
e Páscoa. Trabalha para D. Leonor, viúva D. João II (1455-1495), que reinara
entre 1481 e 1495. Essa
proximidade do trono possivelmente favorece a realização e a sobrevivência da
obra do dramaturgo, além de ditar os rumos que ela toma. A coroa portuguesa
vive então anos de riqueza. Detém o monopólio do comércio de ouro, escravos e
marfim no golfo da Guiné, costa oeste africana. Os lucros desse comércio
impulsionam as explorações marítimas visando às Índias orientais. Em 1488, naves
portuguesas chegam ao Oceano Índico. D. João II
apóia-se politicamente na burguesia mercantil e em seu braço popular, cuida de
preservar os bens da coroa, centraliza o poder e luta contra o predomínio da
aristocracia. Morre sem herdeiro, nomeando em testamento, para o trono, D.
Manuel (1469-1521), seu cunhado, irmão de D. Leonor. O novo reinado
estende-se de D. Manuel I
continua a política de centralização de seu antecessor. Tem controle absoluto
sobre o reino, faz reformas judiciárias, consolida vice-reis, delimita
privilégios da nobreza. Em 1496, determina que judeus não convertidos ao
catolicismo sejam exilados. Morre em 1521, ano em que estabelecera as Ordenações Manuelinas. O apogeu e início do declínio do império
português se dão sob D. João III (1502-1557), que reina de Era, pois, nesse
contexto, que o dramaturgo criava suas peças, para a rainha e para o rei. Em
1502, tem-se notícia de sua primeira obra, Monologo
del vaquero, escrita em castelhano e apresentada na câmara de D. Maria de
Castela, esposa de D. Manuel, para comemorar o nascimento de D. João III. Do
mesmo ano, há o Auto pastoril castelhano,
que celebra o Natal. Segue-se em 1503
Auto dos reis magos e Auto da sibila Cassandra. Em 1504, Auto de São Martinho, em 1508 Auto de los cuatro tiempos e Auto da Alma, em 1510 Auto da fé, além de muitos outros,
totalizando 46 peças. Escreve com
igual facilidade em português e espanhol. Sua obra é influenciada pelo teatro
primitivo, comédias e romances de cavalaria, sintetizando tradições medievais
do teatro, o que é atestado pela “religiosidade, o uso de alegorias, o uso de
redondilhas e a não-obediência às três unidades do teatro clássico” (TUTIKIAN,
2006: 8). Mas Gil Vicente abre-se, também, para os tempos modernos, mostrando a
vida de Portugal, tanto de Lisboa quanto do meio camponês, seus costumes,
folclore, linguagem. Muitos personagens são gentes do povo, da época. A diversidade
é grande: narrativas bíblicas, vidas de santos, alegorias religiosas, farsas
episódicas, autos pastoris e narrativos, fantasias alegóricas, farsas, sátiras.
Os críticos dividem as peças em três grupos: autos com enredo religioso;
tragicomédias com enredo patriótico, mitológico ou de cavalaria; comédias e
farsas de assunto popular. A obra prima é
a trilogia de sátiras, que inclui os autos da barca do inferno (1516), da barca
do purgatório (1518) e da barca da glória (1519). O Auto da barca do inferno é criação imaginária que incorpora diversos
traços e acontecimentos da época. Em primeiro
lugar, a peça deixa evidentes suas raízes medievais. Assim, embora a primeira
cruzada tenha se iniciado em 1095 e a última tenha terminado em 1270, dois
séculos e meio antes da peça, as almas salvas são de quatro cavaleiros que
morrem lutando contra os infiéis. Eles espelham as numerosas tentativas de
colonização cristã o Oriente Médio, ainda presente nas intenções da realeza e
que só chegaria ao fim em 1523 (ARRUDA; PILETTI, 1994), quando as rotas
comerciais estavam consolidadas. Além dos cruzados, duas outras figuras
importantes do mundo feudal – nobreza e clero – fazem-se presentes. Gil Vicente satiriza seus
costumes e hábitos. Os nobres são representados pelo fidalgo presunçoso,
acomodado, alienado da vida do povo e o clero pelo frade mundano e moralmente
degradado. O dramaturgo nada tem a perder com essa sátira, escrita para
governantes reais partidários do absolutismo que tentavam, com relação à
nobreza, reduzir seu poder e influência ao mínimo e, com relação ao clero,
subordiná-lo aos interesses da coroa. Em segundo
lugar, o período de transição para a idade moderna também se evidencia na
presença de artefatos do cenário e dos diversos outros personagens que abrangem
a sociedade portuguesa da época. Assim, as barcas e seus comandantes, embora
inspirados no barqueiro Caronte que, na Divina
Comédia de Dante Alighieri, do séc. XIV, conduz as almas até o reino dos
mortos, têm tudo a ver, também, com as navegações que ocorriam. As figuras do
corregedor e do procurador corruptos e fisiológicos, voltados para seus
próprios interesses, espelham e criticam os magistrados atuantes Interessante observar
que cada personagem tem uma fala própria, sua linguagem refletindo e apontando
seu extrato social, o que facilita sobremaneira a análise do discurso da
equidade e da desigualdade sociais presente no Auto da barca do inferno. A análise foi feita sobre um corpus de 15 páginas, 4723 palavras, 22758
caracteres sem espaços, construído a partir da edição L&PM (Vicente, 2006).
Ele inclui o texto integral de Auto da
barca do inferno. A breve apresentação da peça revela não apenas a religiosidade que
a fundamenta, mas também seu caráter maniqueísta, como se comprova na seqüência
discursiva: Primeiramente, no presente
auto, se fegura que, no ponto que acabamos de espirar, chegamos subitamente a
um rio, o qual per força havemos de passar em um de dous batéis que naquele
porto estão, scilicet, um deles passa pera o paraíso e o outro pera o
inferno; os quais batéis tem cada um seu arraiz na proa: o do paraíso um Anjo,
e o do inferno um Arraiz do
inferno e um Companheiro. (Vicente, 2006: 21) Essas duas características – religiosidade e maniqueísmo – estruturam
a obra e o discurso da desigualdade social nela presente (não foi possível
detectar um discurso da equidade). De um lado está o bem, o céu, o anjo; de
outro lado o mal, o inferno, o diabo. O bem coincide com o cumprimento das obrigações
e ritos da igreja católica e o mal com os vícios, os pecados contra a igreja, o
apego aos bens terrenos e a adoção de outro credo que não o cristão. Os
diferentes personagens estão maniqueistamente encaixados de um lado ou do outro
e escalonados segundo hierarquias rigorosas. A fala de cada um aponta
claramente sua religião, seu ganha-pão e sua origem social, o que será
demonstrado a seguir, por meio da análise da linguagem atribuída a cada um
deles pelo autor que é, na terminologia de Bakhtin (2003: 279), o único “sujeito
do discurso”. Os marcadores usados são os pronomes pessoais e de tratamento e os
nomes e/ou profissões dos personagens, que deixam explícito, na obra, o lugar
social ocupado por cada um, não havendo necessidade de uso de outros
dispositivos para revelar o discurso da desigualdade social. 4.1. Hierarquia dos merecedores do céu Do lado do bem, no alto da pirâmide, estão os quatro cavaleiros.
São certamente de origem nobre, embora não primogênitos. Convém lembrar que as
cruzadas surgiram com a crise do regime feudal, quando a terra se tornou
escassa para ser dividida por todos os descendentes da nobreza, passando a ser
herdada apenas pelos filhos mais velhos, os outros se tornando cavaleiros
andantes, eventualmente saltimbancos. Chefiando cruzadas, em nome da fé, esses
cavaleiros expandiam territórios e se enriqueciam (e às respectivas coroas) com
saques e comércio (ARRUDA; PILETTI 1994). Paralelamente, tinham todas as
benesses papais para a vida depois da morte. Veja-se o final da peça, com a
fala dos cavaleiros, do diabo e do anjo: Vêm Quatro Cavaleiros cantando, os quais trazem cada um a Cruz de
Cristo, pelo qual Senhor e acrescentamento de Sua santa fé católica morreram em
poder dos mouros. Absoltos a culpa e pena per privilégio que os que assi morrem
têm dos mistérios da Paixão d'Aquele por Quem padecem, outorgados por todos os
Presidentes Sumos Pontífices da Madre Santa Igreja. E a cantiga que assim
cantavam, quanto a palavra dela, é a siguinte: À barca, à barca segura, barca bem guarnecida, à barca, à barca da vida! Senhores que trabalhais pola vida transitória, memória , por Deus, memória deste temeroso cais! À barca, à barca, mortais, Barca bem guarnecida, à barca, à barca da vida! Vigiai-vos, pecadores, que, depois da sepultura, neste rio está a ventura de prazeres ou dolores! À barca, à barca, senhores, barca mui nobrecida, à barca, à barca da vida! E passando per diante da proa do batel dos danados assim cantando,
com suas espadas e escudos, disse o Arraiz da perdição desta maneira: Dia. — Cavaleiros, vós passais e nom perguntais
onde is? Cav. — Vós,
Satanás, presumis? Atentai com quem
falais! Cav. — Vós que
nos demandais? Siquer
conhecermos bem. Morremos nas
Partes d'Além, e não queirais
saber mais. Dia. — Entrai cá! Que cousa é essa? Eu nom posso
entender isto! Cav. — Quem morre por Jesu Cristo! não vai em tal
barca como essa! Tornaram a prosseguir, cantando, seu caminho direito à barca da
Glória, e, tanto que chegam, diz o Anjo: Anjo — Ó cavaleiros de Deos, a vós estou
esperando, que morrestes
pelejando por Cristo,
Senhor dos Céos! Sois livres de
todo mal, mártires da
Santa Igreja, que quem morre
em tal peleja merece paz
eternal. E assim embarcam. (Vicente, 2006:
68-70) A palavra cavaleiro, escrita e repetida no texto como um pronome
de tratamento, ainda hoje guarda o sentido de homem nobre, paladino, cavaleiro
andante (5). Na sua polissemia, conserva a história das cruzadas. Os
personagens são, portanto, nobres que entram numa barca enobrecida. A
superioridade com que se dirigem ao diabo (“Vós, Satanás, presumis? Atentai com
quem falais!” (Vicente, 2006: 69)) demonstra que falam (ou melhor, são
colocados a falar) de um lugar superior, do lado do “Senhor dos Céos”. A
segunda pessoa do plural é empregada por eles e pelos comandantes das duas
barcas para tratá-los. Outro personagem do bem é o parvo. Mas esse se encontra no sopé da
pirâmide hierárquica. Não vai para o inferno, é certo. Mas também não há a
menção de sua entrada na Barca do Céu. Talvez continue no purgatório do cais.
Sua fala estampa sua inferioridade, mas também a sua filiação à igreja católica: Dia. — De que morreste? Joa. — De quê? Samicas de
caganeira. Dia. — De quê? Joa. — De cagamerdeira! Má rabugem que
te dê! (Vicente, 2006: 35) Quando percebe
que está sendo convidado pelo diabo a embarcar, destempera: Çapateiro da
Candosa! Antrecosto de
carrapato! Hiu! Hiu! Caga
no çapato, filho da grande
aleivosa! Tua mulher é
tinhosa e há-de parir um
çapo chentado no
guardanapo! Neto de
cagarrinhosa! Furta cebolas!
Hiu! Hiu! Escomungado nas
erguejas! Burrela, cornudo
sejas! Toma o pão que
te caiu! A mulher que te
fugiu per'a Ilha da
Madeira! Cornudo atá
mangueira, toma o pão que
te caío! Hiu! Hiu! Lanço-te
üa pulha! Dê-dê! Pica
nàquela! Hump! Hump! Caga
na vela! Hio, cabeça de
grulha! Perna de cigarra
velha, caganita de
coelha, pelourinho da
Pampulha! Mija n'agulha,
mija n'agulha! (Vicente, 2006: 36-37) O parvo procura
a barca do céu e se apresenta como “Samica alguém” (Vicente, 2006: 37), isto é,
como alguém, talvez (6). Sua fala é a de um joão-ninguém, que convence o anjo,
mas não garante seu embarque imediato para o céu. Joa. — Hou do barco! Anjo — Que me queres? Joa. — Queres-me passar além? Anjo — Quem és tu? Joa. — Samica alguém. Anjo — Tu passarás, se quiseres; porque em todos
teus fazeres per malícia nom
erraste. Tua simpleza
t'abaste para gozar dos
prazeres. veremos se vem
alguém, merecedor de tal
bem que deva de entrar
aqui. (Vicente, 2006: 37-38) Azará, pedra
miúda, lodo, chanto,
fogo, lenha, caganeira que te
venha! Má corrença que
te acuda! Com os
magistrados, o parvo usa seu latim popular: “Hou, homens dos briviairos, rapinastis
coelhorum et pernis perdigotorum e mijais nos campanairos!” (Vicente, 2006:
63). Suas falas sugerem que tenha vivido entre ladrões o que o leva a tratar os
outros nesses termos. Sua fala é hilariante justamente porque a ladroagem se
aplica aos diversos personagens vicentinos do mal, ricos e pobres. Observa-se o
uso do pronome pessoal tu em todas as circunstâncias: no tratamento recebido e
dado pelo parvo. O fidalgo é
recebido com mordacidade pelo diabo: “— Ó poderoso dom Anrique, cá vindes vós?
Que cousa é esta?” (Vicente, 2006: 23). Tanto com o diabo quanto com o anjo, D.
Anrique usa todas as prerrogativas de sua posição terrena para tentar escapar
do inferno (orações encomendadas, posição social, etc.). Vale notar que os dois
comandantes empregam com ele fórmulas de cortesia como senhor, vosso senhorio;
o diabo deixa passar alguns “tu” e o anjo conjuga “senhoria” com “fumosa”, isto
é, presunçosa. No final, o próprio fidalgo reconhece que não tem como escapar:
“confiei em meu estado e não vi que me perdia.” (Vicente, 2006: 27). Vejam-se
as seqüências discursivas: Fid. — Porém, a que terra passais? Dia. — Para o inferno, senhor. Fid. — Terra é bem sem-sabor. Dia. — Quê? E também cá zombais? Fid. — E passageiros achais pera tal
habitação? Dia. — Vejo-vos eu em feição pera ir ao nosso
cais... Fid. — Parece-te a ti assi. Dia. — Em que esperas ter guarida? Fid. — Que leixo na outra vida quem reze sempre
por mim. Dia. — Quem reze sempre por ti?!.. Hi, hi, hi, hi, hi, hi, hi!... E tu viveste a
teu prazer, cuidando cá
guarecer por que rezam lá
por ti? (Vicente, 2006:23-24) Anjo — Esta é; que demandais? Fid. — Que me leixeis embarcar. Sou fidalgo de
solar, é bem que me
recolhais. Anjo — Não se embarca tirania neste batel
divinal. (Vicente, 2006:25) Fid. — Para senhor de tal marca nom há aqui mais
cortesia? Levai-me desta ribeira! Anjo — Não vindes vós de maneira pera entrar
neste navio. Essoutro vai
mais vazio: a cadeira entrará
e o rabo caberá e todo vosso
senhorio. Com fumosa
senhoria, cuidando na
tirania do pobre povo
queixoso; e porque, de
generoso, desprezastes os
pequenos, achar-vos-eis
tanto menos quanto mais
fostes fumoso. (Vicente, 2006: 26) Também o frade
recebe tratamento especial, embora irônico, por parte do diabo (“vosso/a”, “reverendo”,
por exemplo) e adota uma linguagem com expressões marcando seu lugar de
religioso na estrutura social: Dia. — Que é isso, padre?! Que vai lá? Fra. — Deo gratias! Som cortesão. (...) Dia. — Pois entrai! (...) Essa dama, é ela
vossa? Fra. — Por minha la tenho eu, e sempre a tive
de meu, Dia. — Fezestes bem, que é formosa! E não vos punham
lá grosa no vosso
convento santo? Fra. — E eles fazem outro tanto! Dia. — Que cousa tão preciosa... Entrai, padre reverendo! Fra. — Para onde levais gente? Dia. — Para aquele fogo ardente que nom temestes
vivendo. Frade — Juro a Deos que nom t'entendo! E este hábito
não me vai? Dia. — Gentil padre mundanal, a Belzebu vos
encomendo! Frade — Corpo de Deus consagrado! Pela fé de Jesu
Cristo, que eu nom posso
entender isto! Eu hei de ser
condenado?!... Um padre tão
namorado e tanto dado à
virtude? (Vicente, 2006: 43-44) Corregedor e
procurador recebem tratamento respeitoso entre eles próprios e do diabo (“bacharel”,
“doutor”, “senhor”, por exemplo) e mais comumente falam e são tratados na segunda
pessoal do plural; quando se exaltam, exprimem-se Dia. — Ora, pois, entrai. Veremos que diz i nesse
papel... Cor. — E onde vai o batel? Dia. — No inferno vos poeremos. Cor. — Como? À terra dos demos há-de ir um
corregedor? Dia. — Santo descorregedor, embarcai, e
remaremos! (Vicente, 2006: 57) Cor. — Oh! Renego da viagem e de quem me
há-de levar! Há 'qui meirinho
do mar? Dia. — Não há tal costumagem. Cor. — Nom entendo esta barcagem, Nem hoc nom
potest esse. Dia. —Se ora vos parecesse que nom sei mais
que linguagem... Cor. —Hou! Videtis qui petatis! Super jure magestatis tem vosso mando vigor? Dia. — Quando éreis ouvidor nonne accepistis
rapina? Pois ireis pela
bolina onde nossa mercê
for... (Vicente, 2006: 58) Pro. — Bacharel som... Dou-me ò demo! Não cuidei que
era extremo, nem de morte
minha dor. E vós, senhor
corregedor? Cor. — Eu mui bem me confessei, mas tudo quanto
roubei encobri ao
confessor... não vos querem
absolver, e é mui mao de
volver depois que o
apanhais. (Vicente, 2006: 61-62) Çap. — E para onde é a viagem? Dia. — Pera o lago dos danados. Çap. — Os que morrem confessados onde têm sua
passagem? Dia. — Nom cures de mais linguagem! Esta é a tua
barca, esta! Çap. — Arrenegaria eu da festa e da puta da
barcagem! confessado e
comungado?!...(Vicente, 2006: 39) (...) Çap. — Quantas missas eu ouvi, nom me hão elas
de prestar? Dia. — Ouvir missa, então roubar – é caminho
per'aqui. E as horas dos
finados? Dia. — E os dinheiros mal levados, que foi da
satisfação? Cap. — Ah! Nom praza ò cordovão, nem à puta da
badana, se é esta boa
traquitana em que se vê
Joanantão! (Vicente, 2006: 40) poderês levar-me
nela? Anjo — A carrega t'embaraça. Çap. — Nom há mercê que me Deus faça? (...) Ora eu me maravilho
haverdes por grão pejilho quatro forminhas
cagadas que podem bem ir
chantadas num cantinho
desse leito! (Vicente, 2006: 41) Dia. — Ora mui muito m'espanto nom vos livrar o
dinheiro!... Onz. — Solamente pera o barqueiro nom me leixaram
nem tanto... (Vicente, 2006: 31) Onz. — Pera onde é a viagem? Dia. — Pera onde tu hás de ir. Onz. — Havemos logo de partir? Dia. — Não cures de mais linguagem. (Vicente, 2006: 32) Onz. — Hou da barca! Houlá! Hou! Haveis logo de
partir? Anjo — E onde queres tu ir? Onz. — Eu pera o Paraíso vou. Anjo — Pois cant'eu mui fora estou de te levar para
lá. (...) Onz. — Porquê? Anjo — Porque esse bolsão tomará todo o navio. (Vicente, 2006: 32) Sabês vós no que me fundo? Quero lá tornar ao mundo e trazer o meu dinheiro. (...) Dia. — Que te pês, cá entrarás! Irás servir
Satanás porque sempre te
ajudou. (Vicente, 2006: 33) Entrando o Onzeneiro no batel, onde achou o Fidalgo embarcado, diz,
tirando o barrete: Onz. — (...) Cá é vossa senhoria? Fid. — Dá ò demo a cortesia! Dia. — Ouvis? Falai vós cortês! Vós, Fidalgo, cuidareis que estais na
vossa pousada? Dar-vos-ei tanta
pancada com um remo que
reneguês! (Vicente, 2006: 34) A alcoviteira
Brísida Vaz é quem chega mais bem equipada para continuar a exercer sua
profissão. Sua linguagem, vulgar, é a da sedução com muitos toques de
religiosidade. Anjo e diabo a tratam na segunda pessoa do singular (exceto nas
primeiras falas do diabo) e como indivíduo de segunda categoria: Brí. — A mor cárrega que é: essas moças que
vendia. Daquestra
mercaderia trago eu muita, bofé! Dia. — Ora ponde aqui o pé... Brí. — Hui! e eu vou pera o paraíso! Dia. — E quem te dixe a ti isso? Brí. — Lá hei de ir desta maré. (Vicente, 2006: 50) Brí. — Barqueiro mano, meus olhos, prancha a Brísida
Vaz! Anjo:— Eu não sei quem te cá traz... Brí. — Peço-vo-lo de giolhos! Cuidais que
trago piolhos, anjo de Deos,
minha rosa? Eu sô aquela
preciosa que dava as
moças a molhos, pera os cônegos
da Sé... Passai-me, por
vossa fé, meu amor, minhas
boninas, olho de perlinhas
finas! E eu som
apostolada, angelada e
martelada, e fiz cousas mui
divinas. (Vicente, 2006: 51) não estês
importunando. Brí. — Pois estou-vos eu contando o porque me
haveis de levar. Anjo — Não cures de importunar, que não podes
vir aqui. (Vicente, 2006: 52) Jud. — Eis aqui quatro testões e mais se vos pagará. Por vida do
Semifará que me passeis o
cabrão! Querês mais
outro tostão? Dia. —Nenhum bode há-de vir cá. onde vai Brísida Vaz? (Vicente, 2006: 54) Supondo
reconhecer, como atesta o emprego da palavra “senhor”, no fidalgo, já
embarcado, uma figura de autoridade superior à do diabo, o judeu recorre a ele:
“Ao senhor meirinho apraz? / Senhor meirinho, irei eu?” (Vicente, 2006: 54), ao
que o diabo prontamente intervém, pois ninguém pode lhe tomar o lugar de
comando: “E ò fidalgo, quem lhe deu... / O mando, dizes, do batel?” (Vicente,
2006: 54). O enforcado
emprega a segunda pessoa do singular e é tratado nela, com alguém inferior. Não
é fácil analisar esse personagem pois, no seu caso, há diversas alusões a
contemporâneos. Sua linguagem é permeada de religiosidade: Dia. — Entra cá, governarás atá as portas do
Inferno. Enf. — Nom é’ssa a nau que eu governo. Dia. — Mando-t’eu que aqui irás. Enf. — Oh! nom praza a Barrabás! Se Garcia Moniz
diz que os que
morrem como eu fiz são livres de
Satanás... E disse que a
Deos prouvera que fora ele o
enforcado; e que fosse Deos
louvado que em bo'hora
eu cá nacera; e que o Senhor
m'escolhera; e por bem vi
beleguins. E com isto mil
latins, mui lindos,
feitos de cera. (Vicente, 2006: 65-66) Finalmente, há
que se lembrar dos personagens sem voz, certamente os mais inferiores: o pajem
do fidalgo, a namorada do padre, as moças vendidas pela alcoviteira. No caso de
Florença, a namorada de Frei Babriel, a mulher é reduzida a nada na fala do frade:
e folgar com uma
mulher Se há um frade
de perder, com tanto salmo
rezado? (Vicente, 2006: 44) Na busca do
discurso da equidade e da desigualdade sociais, foram privilegiadas as
formações imaginárias, ou, mais especificamente, as S.I.S.: “Cada sociedade
cria um magma de significações imaginárias sociais (escrevo, a partir daqui,
S.I.S.) irredutíveis à funcionalidade, ou à “racionalidade”, encarnadas nas e
pelas instituições e que constituem, a cada vez, seu mundo próprio (“natural”
ou “social”). (Castoriadis, 1999: 18)”. Mostrou-se que
as mesmas S.I.S. estão presentes na sociedade retratada e na obra. A metáfora
de um magma vulcânico, uma lava espessa e ígnea, é adequada para falar do
amálgama de instituições como céu, inferno, deus, diabo, igreja, nobreza,
clero, justiça terrena e divina, magistratura, ofício, prostíbulo, agiotagem,
cavalaria andante, tudo isso formando um todo mais ou menos consistente e muito
hierarquizado, como se viu na análise do texto. Observa-se,
entretanto, que o topo da hierarquia terrena – o rei – é astuciosamente deixado
de fora. No que diz respeito ao reino do céu, Deus também está fora,
substituído por um anjo. Gil Vicente escrevia para o rei e seu entorno e a
esses procurava agradar. Não se detectou
um discurso da equidade social no texto. Ele é usualmente buscado, na pesquisa
do discurso da equidade e da desigualdade sociais, com o uso da palavra-pivô
igual e suas derivadas que, no corpus, aparece uma única vez. Mas há um
discurso da desigualdade, marcado na língua pelo uso de pronomes pessoais e de
tratamento que, seguramente, refletem as relações existentes na sociedade
portuguesa de então. Esse discurso refere-se, em última instância, à superioridade imaginária, terrena e celeste, do cristão sobre o muçulmano e o judeu, do nobre sobre a plebe, do homem sobre a mulher. Os reflexos desse discurso estão vivos, no ocidente capitalista, cinco séculos depois de Gil Vicente. BAKHTIN,
M. Estética da criação verbal. São
Paulo: Martins Fontes, 2003. 476p. CASTORIADIS, Cornelius. A instituição imaginária da sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1982. 418p. _____. As encruzilhadas do
labirinto / 2: Os domínios do homem. Tradução José Oscar de Almeida
Marques; revisão técnica Renato Janine. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987. 466
p. _____.
Feito e a ser
feito: As encruzilhadas do labirinto V.
Tradução Lílian do Valle. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1999. 302 p. _____.
Sujeito e
verdade no mundo social-histórico.
Tradução Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. 557 p. FOUCAULT, Michel. A Arqueologia do Saber. 3a ed. Rio de
Janeiro: Forense-Universitária, 1987. 239p. MACHADO, Marília N. M. Análise do discurso nas ciências da
administração. In HELAL, Diogo H.;
GARCIA, Fernando C.; HONÓRIO, Luiz C. Gestão
de Pessoas e competência: teoria e pesquisa. Curitiba: Juruá Editora, 2008:
335-362. PÊCHEUX, Michel. Análise automática do
discurso (AAD-1969). In: GADET, F; HAK, T. Por
uma análise automática do discurso. Campinas: Editora da Unicamp, 1990:
61-161. TUTIKIAN,
Jane. Introdução: A criação dramática VICENTE, Gil. Auto da Barca do Inferno. Porto Alegre: L&PM, 2006. 72p. (1) Nesta
introdução, com adaptações, são usadas aproximadamente as mesmas palavras de
outros artigos do projeto de pesquisa do discurso da equidade e da desigualdade
sociais que adotam referencial teórico-metodológico igual. (2)
Nesta introdução, com adaptações, são usadas aproximadamente as mesmas palavras
de outros artigos do projeto de pesquisa do discurso da equidade e da
desigualdade sociais que adotam referencial teórico-metodológico igual. (3) Foram consultadas:
Enciclopédia Mirador Internacional, Grande Enciclopédia Larousse Cultural,
Atlas da História do Mundo (Folha de São Paulo), Tutikian (2006), Arruda e
Piletti (1994). (4) Nas
obras de referência consultadas, busca-se mostrar que Gil Vicente não era
anti-semita (por exemplo, em Tutikian (2006: 56), encontra-se: “Apesar de ser
contra a perseguição dos judeus, uma vez que queria que a conversão fosse
pacífica, Gil Vicente traz para o auto o perfil popular do judeu, o do homem
mal por ser avarento e negocista.”). Por causa de sua “defesa” do judeu, ele
próprio foi alvo de perseguições, o que talvez explique seu desaparecimento nos
anos que antecederam sua morte. (5)
Dicionário Aurélio. (6) Nota 51 (Tutikian,
2006: 37). Sobre
as autoras:
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